Le Havre de Aki Kaurismäki

      En version finlandaise, j’attribuais l’irréalisme des dialogues et du jeu des acteurs chez Kaurismäki à la différence de culture, et cette simplicité un peu exotique m’intriguait. En version française, qui plus est avec des acteurs dont on n'a aucune raison de penser qu’ils sont mauvais (Darroussin et Wilms), il faut se rendre à l’évidence que le « mal joué » est un choix. Kaurismäki ne respecte aucun code du jeu et du dialogue, ni ceux du cinéma fictionnel, ni ceux du documentaire. Soit. Imaginons que ce minimalisme surjoué est une ouverture, vers un « ailleurs »… qui serait ici et maintenant.

     

    Kaurismäki pousse le bouchon un peu plus loin encore. Dans cette transposition du problème des sans-papiers dans une France des années 60-70, (grande période idéaliste s’il en est), Il cultive les paradigmes/clichés de la pensée de gauche : L’enfant clandestin (victime, éduqué, intelligent, honnête et tenace),  l’ex-sans-papier (intégré, discret, solidaire), le peuple (pauvre, convivial, solidaire, courageux), le salaud (délateur, espion, collabo). 

Seul le flic est un peu flou (ce qui lui vaut certainement le nom de Monet) et se révèle capable d’une évolution (positive naturellement) vers le Bien. Léaud le délateur, au-delà de toute thérapeutique, incarne le Mal absolu… (L’équivalent de Ben Laden pour GW Bush).

     Ce film assume clairement et fièrement son idéalisme : pas de doute, pas d’ambiguïté, pas de décalage par rapport aux clichés/paradigmes, mais un manifeste politique (au sens large du terme), une exploration du noyau dur de la « Grâce » populaire. Il montre l’homme tel qu’il devrait être, et non tel qu’il est. C’est Capra contre Wilder. Qu’il peigne la solidarité entre les hommes, c’est encore ouvert. Qu’il ajoute la quasi-résurrection d’une femme atteinte d’un cancer, c’est un déjà un enfermement dans le rêve au lieu d’une ouverture.

    Si Kaurismäki veut nous embarquer dans un monde parallèle, une belle utopie, n’est-il pas un peu ridicule d’appeler son héros Marx et de clore le film sur un cerisier en fleur, annonciateur du temps des cerises ? L'utopie devient  politique au sens étroit du terme. Il nous enferme dans la nostalgie des lendemains qui chantaient... 

«Mais il est bien court... le temps des cerises » etc

    Kaurismäki me fait l’effet d’un vieillard devant les fruits sur l’arbre : trop fatigué pour cueillir il préfère se souvenir du gout des cerises passées. Pauvre idéalisme dépressif. La réinvention du monde n’est pas son propos. Dommage… 

PATER d'Alain Cavalier

Sur Allociné, Pater recueille un des plus gros écart entre les avis de la presse et des spectateurs. Guidés par les bonnes « étoiles » et sans conscience d’aller voir un OVNI, nombre de spectateurs sont peut-être déçus, pour un soi-disant chef d’œuvre, par une telle nonchalance affichée. Fausse impression : le scénario est plus fouillé qu'il ne semble et les dialogues jouent sur trois niveaux, soit successivement soit le plus souvent en parallèle.

Un président en bout de route politique décide d’enfin faire quelque chose de déterminant : choisir un premier ministre capable de mettre en place une loi de réduction de l’échelle des salaires. Ce sera un chef d'entreprise appliquant ces règles dans sa propre société, incarné par Vincent Lindon. 

Ceux qui attendent, à ce stade, un film à thèse ou des solutions clefs en main en sont pour leur frais (une partie des déçus peut-être…).

Cavalier installe d'emblée une ambiance de Ve république, division des tâches, personnages  qui nous rappellent certains. 

Le président est exsangue, touché par l'appauvrissement idéatif du pouvoir prolongé. Issu de la société civile et ignorant des périls de l’exercice démocratique, le premier ministre, droit dans ses bottes, encaisse les désillusions : incompréhension de son équipe, trahison de ses alliés, réticence incompréhensible du peuple. Sa « campagne électorale » est éprouvante : d’une boulangerie crasseuse où le mitron fait la sieste allongée sur son plan de travail tandis que les cafards courent sur les murs, au discours grossier et sexiste d’un obèse alcoolique dans un bar, on en vient à s’apitoyer sur « l’homme politique » qui doit tout avaler sans sourciller.

En parallèle, le film est également son propre making of, et la relation Président/Premier ministre s’enrichit de la confrontation metteur en scène/acteur. Même tendance manipulatrice et paternaliste chez l'un, même bouillonnement intérieur et hypersensibilité chez l'autre. La conduite d’un acteur semble tenir de l’équitation : canaliser l’animalité dans une direction donnée en évitant le refus. Il fallait un « entier », ce que Vincent Lindon est assurément en temps qu’acteur et certainement en temps qu’homme.  « Au-delà d'un film sur le pouvoir et les luttes de pouvoir, Pater est un documentaire sur lui » dit Alain Cavalier. C’est à Vincent Lindon/homme qu’Alain Cavalier demande de devenir Premier Ministre et non à l’acteur.

L’homme Vincent Lindon a la fougue de l'adolescent idéaliste, mue par une force vitale, une volonté de puissance, générant chez un président désabusé une admiration condescendante. Cavalier/metteur en scène scrute chez Lindon/homme, la tentation de s’imaginer « au pouvoir » : qu’est-ce qu'il ferait ? Et Lindon de « jouer le jeu », sans jouer et sans jeu, simplement en se prenant au Je : « Faire semblant pour de vrai ». 

Le flou entre acteur et homme reste heureusement sous contrôle:  

Lindon renâcle face aux incursions cavalières dans sa propre vie, notamment au sujet des femmes. Il n'en devient pas moins 

obsessionnel sur sa fonction ministérielle, avouant même que ces amis trouvent qu’il a pris «le melon ». 

Cette personnalisation extrême du « rôle » fait disparaître le personnage cliché de l’idéaliste psychorigide derrière le caractère unique d'un véritable individu. La présence scénique de l'acteur fait le reste pour qu'émerge alors, par une alchimie étrange, la figure, non plus clichée mais paradigmatique, de la moralité et de la droiture.....figure elle-même friable et soumise à l'érosion politique, sous le regard amusé du président/metteur en scène.

Les relations Président/premier ministre et Metteur en scène/acteur sont elles-mêmes sous-tendues par une 3^e : la relation Père/fils. La transmission, l’héritage, est un constant jeu de masques où le père cherche ce qu’il aurait pu être, et le fils voit ce qu’il ne veut pas être et probablement sera. Cavalier interroge pour lui-même le passage du statut de fils à celui de père, et par la même le vieillissement voire la décrépitude. La dimension testamentaire est émouvante dans la dernière partie, notamment quand Cavalier filme  son chat (représentant de tous ceux qui l’ont accompagné dans sa vie ?) ou lors du passage de la légion d’honneur de Cavalier à Lindon, filmée simultanément sous deux angles différents. Est-ce une figure de style ou un refus de choisir  de la part d'un cinéaste qui repose sa caméra ? On ne sait, mais l’intérêt est également ailleurs car on observe Lindon succomber devant le miroir aux alouettes : usure du pouvoir qui ramène à la dimension politique du film.

Une séparation

Malgré un titre centré sur le couple (« la séparation de Nadar et Simin » dans la version iranienne), on ne saura pas grand chose des raisons de cette séparation : il y bien le désir d’expatriation de Simin (la mère) et la relation de Nadar à son père malade, mais cela ne sonne pas tout à fait juste : difficile de croire à des raisons uniques pour chacun. Plus tard, Simin présente à sa fille son départ comme un appel, auquel Nadar n’a pas répondu… Vérité et/ou mensonge ? Les manipulations des parents sont monnaie courante quand l’enfant est à la fois « enjeu » et « juge » (son avis est déterminant pour savoir qui aura la garde).

D’une histoire de couple banal, dont Farhadi ne nous montre que des faits expurgés de toutes considérations psychologiques, le film bascule dans un thriller d’une précision impressionnante. On retrouve un dispositif proche d’A propos d’Elly : Un défaut de surveillance, des femmes qui mentent par omission et/ou qui manipulent voire trahissent, un engrenage violent sous la dépendance principale des hormones males, une tentative de résolution féminine… Mais ici, Farhadi pousse un peu plus le bouchon: l’événement déclenchant est montré…

Nous, spectateurs, physiquement en position de « juge » dés la première scène du film (pour le divorce), et qui y restons ensuite pour « le crime », sommes incapables de nous prononcer. On l’a pourtant vu cette scène ! On était mieux placé que le juge ! Et bien non… on ne peut pas trancher sur les faits. La  vraie Justice apparaît alors comme impossible, à moins d’être Dieu lui-même. Les lois ont certainement été inventées parce que l’on ne peut jamais savoir ce qui est Juste, … et qu’il faut bien conclure.

En alternative à cette pauvre justice des hommes, Farhadi explore la médiation. Bien qu’elle se nourrisse de compromis, de renoncements, de négation du droit …, elle semble plus cohérente.  Mais elle se heurte à l’honneur et à la vérité… des concepts affichés par les hommes et/ou exigés par la religion. Alliance objective qui s’oppose ici aux femmes médiatrices (sans doute un point commun aux grandes religions monothéistes : imposer aux femmes des pensées d’hommes). La femme auxilliaire de vie ne s’en sortira pas, elle qui tentait de concilier les contraintes d’une vie pauvre et les dogmes religieux et maritaux.

Le thriller est une longue et passionnante diversion, durant laquelle Farhadi distille au second plan, et sans pour autant donner les clefs, des raisons possibles de la séparation : les rapports différents de Simin et Nadar avec la vérité, avec le passé et l’avenir, avec l’enfant.

 Le personnage central du film est l’adolescente. Elle est la synergie perdue du couple. La séparation, tout aussi énigmatique pour elle que pour nous, est une négation d’elle-même. Le film est marqué par deux scènes extrêmement émouvantes : deux actes initiatiques de renoncement, d’une violence terrible, que la jeune fille doit faire devant des juges : mentir et choisir.

De l’ellipse sur les causes de la séparation à la frustration de ne pas savoir « même si on a vu », le spectateur-juge voyage en incertitude. En cela le film est plus proche de la vie que du cinéma, où l’on sert des raisons trop claires à des spectateurs pourtant idéalement disponibles.

The Tree of Life

« There are two ways through life : the way of nature, and the way of grace »

En nos temps écologiques et athées, il ne faudrait pas se méprendre sur le sens de cette opposition : Mallick entend « nature » dans le sens de « jungle », incarné ici par le père. La mère et le fils cadet représentent la Grâce, et celle-ci va bien au-delà la religion.

La Grâce apparait comme « donnée d’avance ». Dés le début, le cadet a la grace, et l’ainé non. L’un est élu et l’autre pas. La Grace peut-elle s’obtenir ?

Même s’il n’a pas la Grâce, l’aîné n’y est pas insensible. Il ressent sa mère comme un salut, tandis qu’il déteste son père tout autant que lui-même. Si chaque enfant a charge d’héritage,  celui de la mère, celui du père, certains les deux et d’autres aucun, l’ainé assume ici deux ascendances antinomiques dans un grand écart, certainement riche mais à l’évidence douloureux, que Malick nous décrit dans un long flash-back intemporel.

Beni soit le cadet, héritier de la Grâce. Le benjamin semble avoir échappé aux deux ... 

Dans un monde contemporain régi par la dualité pragmatisme/idéalisme, (le monde tel qu’il est/le monde tel qu’il devrait être), Mallick étonne en réactualisant un autre clivage, et les deux ne se superposent pas : l’homme idéaliste applique un formatage en régle sur ses enfants selon ses propres réves et le réve américain : « struggle for life ». A l’inverse la femme (la voie de la Grace) est pragmatique de fait par son acceptation de la nature humaine et son souci de l’autre au quotidien. Une icône du Care.

Mallick sublime ce pragmatisme en Grâce, que l’on peut interpréter comme un don dans ses deux acceptations : d’abord parce que cela semble «inné» pour elle, ensuite parce que la Grâce est montrée comme la spontanéité toujours reconduite du don. 
Si la vie elle-même est un « don » au sens de cadeau, on peut la refuser, l’accepter, en tirer parti ou non. Même en gardant à l’esprit le caractère incompréhensible et vain de notre présence au monde, la Grâce est une réponse radicalement révoltée à cette absurdité, en transfigurant le « don » initial reçu en don permanent de soi. 
Quand à ceux sur le chemin de la nature, qu'ils tentent recevoir... ce n'est déjà pas simple.